كانت مدينة أصيلة على موعد مع الدورة الرابعة للمهرجان الدولي لمسرح الأطفال في الأسبوع الأول من  يوليوز الماضي 2007، الذي تسهر على تنظيمه كل سنة جمعية اللقاء المسرحي بأصيلة، وهي الدورة التي شهدت مشاركة فرق من تونس و قطر و سلطنة عمان و سويسرا و فرنسا و المغرب و إسبانيا في المسابقة.

و على هامش المسابقة الرسيمة ، نظمت ندوة: الكتابة الدرامية للطفل و سؤال الخصوصية و ذلك خلال اليومين الثالث و الرابع من المهرجان بمشاركة محاضرين من المغرب و إسبانيا و البحرين و سلطنة عمان و تونس و العراق و سوريا.

و قد افتتحت الجلسة الأولى من اليوم الأول ، بمداخلة للأستاذ أكرم يوسف مدير مكتب قناة الجزيرة للأطفال (بالرباط) و هو باحث و متخصص في المسرح و صاحب مؤلف كتاب : الفضاء المسرحي الذي ترجم مؤخرا إلى اللغة الإنجليزية .

في البداية أشار الباحث إلى أن المسرح فن يختلف عن باقي الفنون ، بحيث نقف أمام نص مزدوج المعايير و التقنيات ، نص مكتوب يتحول إلى عرض مسرحي، فالمسرح فن يكتب ليعرض، وهنا تكمن خصوصيته الأولى، و من هذا المنطلق، فلابد أن يكون النص متحركا بمعية الحراك الاجتماعي القائم، ذلك أن خضم كتابة النص الدرامي بما يعنيه من انتقال من النص المكتوب إلى تشخيصه على الخشبة ، لابد أن يطرح تساؤلا هاما : من يكتب للطفل ؟ و من له الحق في ذلك؟ أين الطفل من كل ذلك؟ و شدد الدكتور أكرم يوسف إلى أنه يجب أن تكون للطفل وجهة نظر فيما يكتب له، لأن الطفل متلق ذكي جدا و ناقد صريح وواضح و مباشر، إنه متلق يميز ما يقدم له، هكذا تبدو لنا صعوبة الكتابة له، الكتابة التي لا تترك مجالا للضعف والتسطيح لأنها في حاجة إلى العمق والتفكير المتأني ووضوح الرؤية، إضافة إلى حضور البعد الاستراتيجي في الخطاب لأننا نعيش في عصرالتقنيات والعولمة و صراع الثقافات والحضارات والهويات، وعندما نناقش خصوصية الطفل العربي في ارتباطها بالكتابة، وذلك حين نوظف التراث والحكايات الشعبية ، لابد أن نستحضر معطى هاما ، هو أن الطفل الحديث يختلف عن الطفل الذي نشأ خلال الستينيات و السبعينيات و الثمانينيات من القرن الماضي، فقد كنا في السابق ننظر إلى الفضاء المسرحي من منظور الإثارة و التفاصيل، غير أن كل هذا تغير الآن ، لأننا في عصر الصورة حيث بات الطفل لا يحب الكلام الكثير، فتجده ينحوإلى البحث عن نص مسرحي مؤثث بالرموز و الإشارات التي يشارك في تأويلها لذلك يجب أن ينمو النص مع الطفل، فيبرز التساؤل التالي : كيف يكتب النص المسرحي للطفل ؟

إن هذا النص يؤمل منه أن يحتوي طموحات و أفكار الطفل و هواجسه و تجاربه اعتمادا على تقنية الفراغات و العلامات التي تتشكل مثل محطات على الطريق و الأطفال هم الذين يملأ ون هذه الفراغات و يهتدون بهذه العلامات .

و لم يفت الباحث أن يؤكد على أهمية الكتابة للطفل باللغة العربية الفصيحة ، فاللغة وعاء ثقافي نضع فيه كل شخصيته، و الاهتمام باللغة العربية الفصيحة واجب لأنها توحد بين أطفال العالم العربي و تستطيع الوصول إلى الجميع مع التشديد على ضرورة وجود بنى تحتية مسرحية كافية.

و قدم الدكتور عباس خفاجي من العراق المداخلة الثانية التي حملت عنوان : العناصر الأساس للكتابة الدرامية لمسرح الطفل، و المتدخل مؤلف و مخرج مسرحي و باحث في شؤون المسرح، وقد اعتبر في مداخلته أن الكتابة الدرامية للطفل ذات طبيعة خاصة ينبغي أن تراعى فيها سيكولوجية الطفل، أي مراحل نمو الطفل السيكولوجية و قدراته المعرفية و هذا يحتم على المؤلف أن يكون بالضرورة رجل تربية أولا غير أن ذلك لا يعفيه من تحقيق العناصر الفنية الأخرى .

و تطرق المتدخل بعد ذلك بتفصيل إلى العناصر الأساس للكتابة الدرامية لمسرح الطفل و التي حددها فيما يلي:

الحبكة و الشخصيات و الصراع و الحوار، مشددا على أهمية اختيار الموضوع الذي ينبغي أن يكون نابعا من واقع حياة الطفل مبنيا على فكرة أو أفكار خالية من الغموض ، بالإضافة إلى عفوية الحركة الجسمية قصد جذب انتباه الطفل مع مراعاة أن لا يخرج الأمر عن إطار المعقول ، دون إغفال أهمية الحوار ، لأن الحوار الدرامي الحقيقي هو الذي يستمد القدرة من الحيوية الدرامية للنص و من الحركة بعيدا عن الأسلوب الخطابي الجاف والممل.

و شارك المخرج البحريني نضال العطاوي في المداخلة الثالثة ورقة تتحدث عن هموم مسرح الأطفال في العالم العربي حيث شكر إدارة المهرجان على توجيه الدعوة إليه للمشاركة في أشغال هذه الندوة، و أكد على أن الكتابة للطفل في الوطن العربي تنطوي على معاناة شديدة لابد أن يتحمل وزرها كل من المؤلف و المخرج حتى يستطيع المؤلف على الخصوص أن يتوصل إلى صيغة لكتابة موجهة إلى الصغار يتحدى فيها كل العوائق و الظروف المثبطة معنوية كانت أو مادية.

و أشار إلى أن ثمة تحديات عديدة تواجه مسرح الطفل و تحتاج إلى معالجة فنية واعية بخصوصية هذا الفن، حيث اقترح أن يعتمد المؤلفون والمخرجون إلى تغيير في الشكل المقدم من خلال اعتماد الكاريكاتير مثلا عند الإنجاز الركحي، مستوحيا هذه الفكرة من التجربة البحرينية التي عمرها ثلاث سنوات في هذا المجال وهي التجربة التي لقيت نجاحا كبيرا في أوساط الصغار، مؤكدا في ذات الوقت على أن المسرح الكاريكاتوري يميل بطبيعته إلى الرمزية في التعبير، على أن هذا التوظيف لا يخلو من مشاكل في آخر المطاف أبرزها مدى صحة استخدام هذا الأسلوب ضمن سياق محدد سلفا ومدى ملاءمته لهذا السياق أو ذاك، و بالنظر إلى شح الوسائل المعتمدة في الإنجاز الركحي بالعالم العربي، يقترح الأستاذ نضال العطاوي صيغة المسرح الفقير بالاعتماد على إعادة تدبير مخلفات الديكورات القابعة في جوف المخازن التابعة للمسارح أو المدارس.

على أنه لا يجب توظيف الكاريكاتير بشكل عشوائي، بل بعد دراسة فنية عميقة، و كمثال على ذلك يجب تكبير أحجام الصور و تصغيرها لتضفي على العرض المسرحي الفرجة والمتعة و التشويق المطلوبين باعتبار ذلك نوعا من الكوميديا المحببة إلى نفوس الصغار ، وهذا يطرح مشكلا بالنظر إلى صعوبة إنجاز السينوغرافيا المطلوبة في إنجاز مثل هذه العروض التي تعتمد على أسلوب الكاريكاتور، وللتغلب على هذه الصعوبة، ينبغي الإعتناء كثيرا بدقة اختيار الألوان والملابس بحيث على السينوغراف أن يتدخل في أدق التفاصيل المرتبطة بالعرض المسرحي لأن توظيف الكاريكاتير يتطلب بذل مجهودات كبيرة من الممثلين، أي حركات أكثر قسوة و تعقيدا و إضافة إلى حوارات قصيرة ذات طبيعة برقية مع الاستعانة بأغان قصيرة هادفة خصوصا وأن الطفل العربي صار مندمجا مع أغاني السوق الهابطة التي تبثها الفضائيات العربية.

والنتيجة -يقول الدكتور نضال العطاوي- على المؤلف وهو يكتب للطفل، أن يستوعب تمام الاستيعاب، الخط العام لاستخدام فن الكاريكاتير، لأنه لكي يفرض أسلوبه ينبغي عليه أن يدرس احتياجات الطفل ويفهم عقليته و نفسيته، ليستخلص في الأخير أن الكتابة لمسرح الطفل في الوطن العربي، يطغى عليها الطابع التجاري فليس الجميع مهيأ للعمل فيه بنفس الكيفية من الفعالية و الإتقان.

أما المداخلة الرابعة ، فقد جاءت على لسان الدكتور محمد سيف الحبسي من سلطنة عمان، بعنوان: مسرح الطفل في عمان، الواقع و الطموح، حيث أشار في تدخله إلى أن المسرح الروماني و الإغريقي كانا سباقين إلى إشراك الطفل في العروض المسرحية ، كما أن الكاتب الأمريكي "مارك توين" صاحب رواية " طوم سيير" كان أول من شدد على أهمية مسرح الأطفال لكونه أداة لترسيخ قيم الجمال والخير في نفوس الناشئة و قد أطلق دعواه تلك في القرن التاسع عشر .

و في معرض حديثه عن نشأة مسرح الطفل بسلطنة عمان، أكد المحاضر أن الأمر يعود إلى سنة 1972، السنة التي عرفت البداية الأولى لظهور أول مسرحية موجهة للطفل كان الهدف منها زرع القيم الخلقية في نفوس الناشئة، لأن المسرح مدرسة يتشبع منها الأطفال كثيرا من القيم و يتعلمون في رحابها دروسا قيمة في الحياة، بعد ذلك أشار المتدخل إلى عناصر الالتقاء بين الكتابة للطفل وللكبار، متسائلا في ذات الوقت عن طبيعة اللغة التي ينبغي مخاطبة الصغار بها، أهي اللهجة العامية أم اللغة الفصحى، والنجاح رهين بأسلوب الكاتب ومعرفته بميدان اشتغاله، كما تساءل الدكتور محمد سيف الحبسي عن الحاجة إلى القص في مسرح الطفل حيث شدد على مراعاة طريقة التقديم مستعينا بمثال مسرح العرائس المتجذر في البيئة العربية مشيرا في الوقت ذاته إلى الحاجة الملحة إلى تطوير هذه الأشكال المسرحية التي تلهب خيال الطفل و تساعد على تنمية مواهبه خصوصا أن المؤلفين و المخرجين المشتغلين بالميدان مطالبون بالإدارك الجيد لما يحتاج إليه الطفل من الفرجات المسرحية المقدمة و كلها تغذي مسرح الطفل بمعين لا ينضب.

و شهد مساء اليوم الرابع من فعاليات المهرجان ، تنظيم الجلسة الثانية من ندوة " الكتابة الدرامية للطفل و سؤال الخصوصية ، و هي الجلسة التي أدارها المؤلف و المخرج المسرحي المغربي "محسن زروال" .

و كان الدكتور محمد مكروم الطالبي من المغرب أول المتدخلين مبرزا الاختلاف بين المسرح المدرسي ذي الطابع المؤسساتي ومسرح الطفل الذي لا يتمتع بتلك الصفة، و مع ذلك  فالنموذجان يتقاطعان في آخر المطاف لأن كليهما موجه للطفل.

و بخصوص سؤال الكتابة ، أبرز المتدخل إلى أن مسرح الطفل لم يأخذ أهميته الكبرى في الرهان الثقافي المغربي أو العربي سواء في مجال النقد أو الكتابة أو التقنيات، ذلك أن معظم الدراسات العالمية كانت قد انشغلت بالمسرح الموجه للكبار في حين ظل مسرح الطفل بعيد عن الاهتمام في الوقت الذي ظل العالم العربي متأخرا في هذا المجال عقودا عديدة، مبرزا أن  سنة 1959 شهدت بروز وثيقة حقوق الطفل التي أشارت إلى حق الطفل في اللعب و التسلية، فيدخل المسرح آنذاك على طول الخط، وبخصوص المفهوم أكد الباحث إلى أن قاموس أكسفورد يعرف مسرح الطفل بأنه مسرح يقوم به هواة أو محترفون موجه إلى الصغار إما على خشبة مسرح أو على فضاء مخصص لذلك، كما يعرف معجم المصطلحات الدرامية مسرح الطفل بأنه المكان المهيأ مسرحيا لتقديم عروض مسرحية كتبت خصيصا للأطفال حيث يكون اللاعبون كبارا و صغارا .

إن من أبرز مقومات الكتابة الدرامية الموجهة للطفل هي الاختيار المناسب للحكاية التي تراعي المرحلة العمرية للصغار و متطلباتها النفسية و المعرفية ، أي ينبغي صياغة حكايات تراعي الحدود بين كل مرحلة عمرية من مراحل الطفولة، هذا بالإضافة إلى ضرورة مراعاة القواعد التقنية أثناء عملية الكتابة بالرهان على إسناد خيال و مدركات الطفل بعناصر جديدة اعتمادا على عنصر المباشرة المتضمنة في الخطاب، تلك المباشرة التي تحترم عقل الطفل وتنمي حواسه وتقوم أساسا على تنشيط ذهنه، فإلى أي حد تحترم التجارب المسرحية هذه المقومات؟ جوابا على هذا السؤال، يلاحظ الدكتور مكروم الطالبي وجود قصور كبير في التعامل مع قواعد الكتابة للطفل، ومن هنا، يبقى سؤال الخصوصية ملحا، لأن خصوصية الكتابة للطفل تطرح نفسها على مستوى المضامين و الحمولات الفكرية التي تنتجها هذه العروض وعلى مستوى التوظيف السينوغرافي خصوصا في عصر العولمة الذي يتميز بكونه عصر الصورة في ظل ثورة الاتصال، وهذا يجعل من توظيف هذه المؤثرات البصرية و استغلال الرقص في هذا العرض أو ذاك بما يتيحه من إبهار و دهشة و بما يحققه من دهشة أمرا بالغ الخطورة من منظور ربطه بالعولمة و منتجاتها المادية و الرمزية إذا لم يتم التعامل معها بحذر و روية .

ومن جهته لاحظ الفنان التشكيلي القطري سلمان المالك تغييب الفنان التشكيلي العربي عن المساهمة في إنجاز العروض المسرحية الموجهة للطفل ، و هو ما يشكل في رأيه عنصر هدم خطير في الممارسة المسرحية بشكل عام، بحيث يغفل عدد كبير من المهتمين دور التشكيلي في العملية ، ذلك أن إنجاز ديكور في مسرح الكبار أسهل بكثير من إنجازه في عرض مسرحي خاص بالصغار لكون الطفل يتوفر على عين ناقدة غير مهادنة، وهو بالتالي لا يقبل أنصاف الحلول ، و استشهد المتدخل بقولة ل "محمد لباد" يجب ألا نترفع و نخاطب الطفل من برج عاجي " علما أن بيكاسو حاول أن يصل إلى مستوى الطفل في الرسم ،وقد  لاحظ الأستاذ سلمان المالك أن ثمة ورشات كثيرة خاصة بالكتابة تنظم لصالح الطفل ، بينما يتم إغفال تنظيم ورشات خاصة بالسينوغرافيا لصالح الصغار يتم خلالها تعويدهم على إنجاز تخطيط أولي للمشاهد المسرحية ، فالطفل الآن طفل كوني و مطلع على مجريات الأمور بالعالم ، إنه غير الطفل الذي كان موجودا من قبل و ينبغي التعامل معه على هذا الأساس.

أما المداخلة الثالثة ، فقد قدمها الباحث الإسباني دولوريس ليمون، و مما جاء فيها أن تفكير الصغار وعواطفهم يجب التعبير عنها بشكل لائق و الكبار يخشون دائما فقدان التزامهم بأشياء يحددونها لهم ، و يبقى مهما إعادة بناء عوالم الطفل من طرف المؤلف، ففي أحيان كثيرة نكتشف أن أدبا موجه للطفل، ما هو في حقيقته إلا أدبا لشيوخ متصابين يحاولون العودة إلى ماض أضاعوه، علما أن الكتابة الدرامية للطفل عن طريق الحكي، تلك الكتابة التي تتلمس مواضيعها في عالم الطفل، تسمح ولا شك بالعودة للذات.

و انتقل الباحث الإسباني بعد ذلك إلى الحديث عن الفرق بين مسرح مدرسي و آخر للطفل ، فالأول مؤسساتي خاضع لحكم المعلم الذي يقيم سلوك الطفل الذكي المنضبط لقواعد المعلم ، أي ذلك الطفل الذي لا يشاغب و لا يتجاوز حدود المدرسة ، أما مسرح الطفل فغير خاضع للضوابط السابقة .

فالأستاذ الذي لايعدم القدرة التعبيرية عن طريق الحكايات يتحول إلى حكيم إذا استمع بشكل جيد إلى الأطفال، فالحكايات تعلمنا طرقا جديدة للحوار، لأن الأجداد كانوا يعودون دوما إلى الطفولة ومن ثم يتعلمون الحكمة، هذه الحكمة التي تشكل تقاليدنا المميزة، و ندخل بالتالي في حوار مثمر بين الأجيال حيث لكل شعب و لكل جيل حكاياته الخاصة به. .

أما الباحثة الإسبانية باتريسيا كارثون فتناولت في الورقة الرابعة تجربتها في التعامل مع الكتابة الدرامية للطفل خلال مسيرتها مخرجة وممثلة على الركح، وهي التجربة التي جعلتها تستلهم عالم الطفل بكل تفاصيله العجيبة في ذات الوقت، كما جعلتها  تطعم النصوص التي اشتغلت بها بأفكار ذات طابع كوني تمجد قيمة الفرد وحريته وتدعو إلى التعايش و احترام معتقدات وعادات وتقاليد الآخر، أي تتبنى مبدأ التنوير في تعاطيها مع الأعمال الموجهة للطفل وختمت مداخلتها بقولها: " العالم لن يكون جميلا إذا لم نعد خلقه باستمرار بحيث نكون واعين بقدراتنا الإبداعية و كذلك قدرات الأطفال الذين نشتغل معهم أو نوجه إليهم الأعمال التي ننجزها".